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Rosângela Rennó X CAM

O Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian apresenta uma retrospetiva da artista brasileira Rosangela Rennó que marca duas décadas de trabalhos em torno de questões relativas à imagem. A artista, residente no Rio de Janeiro, cedo teve acesso a um palco internacional, tendo sido convidada a expor em várias bienais como a de Veneza (1993 e 2003), a de Berlim (2001) e a de São Paulo (1994 e 2010), entre muitas exposições individuais em vários centros de arte. O seu trabalho constrói-se a partir de fotografias, negativos e slides, na maior parte das vezes encontrados, que servem de matéria para o desenvolvimento de instalações multimédia onde o lugar social da imagem está em foco. E é precisamente mergulhando no que se poderá chamar de arquivo morto, constituído por imagens anónimas cuja identidade o tempo apagou, que Rosângela desconstrói os alicerces de uma sociedade, observando especialmente aquilo que se quis esquecer. Amnésia e memória são dois elementos que atravessam parte do seu trabalho, que tanto ganha uma comovente carga poética como política. E apesar de muito do seu trabalho se referir a um contexto social brasileiro, a passagem do tempo apaga os aspetos individuais deixando assim em evidencia a dimensão abrangente do seu universo. Em exposição até 6 de maio no CAM.

A Rosângela não é uma desconhecida em Portugal, várias vezes aqui mostrou o seu trabalho e, inclusivamente, é representada por uma galeria portuguesa, como tal, não precisa de grandes apresentações… O que iremos ver de novo nesta exposição?

A Isabel Carlos (diretora do CAM)  e eu tentámos fazer uma exposição que tivesse uma leitura mais ou menos linear do meu trabalho desde 1991, data da obra mais antiga desta mostra. Adotámos a estratégia de desenvolver um percurso que complementasse o que nunca sido mostrado em Lisboa. Ainda assim, vão aparecer algumas obras que puderam ser vistas anteriormente só que, agora, integradas num contexto evolutivo, onde ficam evidenciadas as questões exploradas de cada momento. O mesmo acontecerá no catálogo,que será bastante completo.

Vai ser uma espécie de catálogo raisonné?

O catálogo não tem o objetivo de ilustrar todo o meu percurso mas tem cerca de 400 páginas… Na verdade, a exposição segue de Lisboa para o Fotomuseum Winterthur, na Suíça, onde a minha obra é menos conhecida. Que me lembre, apenas participei em duas exposições na Suíça e estou pouco representada nas coleções públicas suíças. Por isso, seguimos a estratégia de privilegiar a documentação de grandes instalações e de obras montadas e apresentar outras obras, além das que estão na exposição. O catálogo ficou muito bonito porque tem muitas imagens e vai ser possível ver os conjuntos completos, muitas vezes instalados de formas diferentes, dependendo das condições dos lugares onde foram expostos.

Ou seja, são imagens comparativas, que permitem ver como a obra foi instalada num determinado sítio ou noutro?

Exato. Isso dá uma melhor compreensão do trabalho e ajuda especialmente na Suíça, onde o meu trabalho é menos conhecido. Penso que o catálogo complementa a exposição em si. Nunca tinha feito um catálogo assim, bem maior e mais completo do que a própria exposição.

E relativamente à exposição, também foram privilegiadas as grandes instalações ou houve outro critério?

Não há nenhuma grande instalação. Acabámos por fazer pequenos conjuntos que não foram vistos em Portugal. Por exemplo, não dava para montar toda a “Biblioteca” ou a “Última Foto”, então criámos pequenos grupos que saíram de projetos maiores. Queria que houvesse um sentido de percurso e, como tal, era mais interessante mostrar o maior número de séries e revelar as conexões que existem entre elas do que estar a privilegiar apenas duas ou três grandes instalações.

 

Então vamos ter versões mais reduzidas de algumas das suas grandes instalações?

Justamente, porque eu já fiz instalações de projetos específicos na Cristina Guerra e no Museu do Chiado, então achei que estava na hora de mostrar os outros conjuntos, mesmo que em versões mais reduzidas, de forma a permitir uma visão mais global do meu pensamento plástico.

 

Muito do seu trabalho parece partir do universo arqueológico já que escava bem fundo algumas camadas da cultura material, sedimentadas e caídas em esquecimento. É daqui que recolhe materiais para um desenvolvimento plástico?

Há duas coisas envolvidas na minha perquisa que, na verdade, é o que me atrai enquanto produtora de imagens e de objetos,  Uma, é investigar a origem específica de cada arquivo, de cada fotografia ou de cada coleção que acaba caindo na minha mão. É fundamental para mim conhecer as origens dessas imagens. Funciona mais ou menos assim: é preciso contextualizá-la para poder descontextualizá-la e então recontextualizá-la. Eu aprendi a ter esse rigor e respeito por cada uma das etapas da pesquisa na escola de arquitetura. O uso da interdisciplinariedade dentro do meu trabalho leva-me a respeitar as especificidades de cada disciplina que está envolvida nessa produção. Mas existe uma outra arqueologia que talvez eu tenha descoberto mais recentemente: gostar de redescobrir e de rever a própria historia da fotografia. Não só a historia da fotografia mas a historia social da fotografia. Mapear os usos, as funções sociais e entender a sua importância dentro da evolução do processo fotográfico.

E quando começou esse  interesse?

Primeiro senti um envolvimento afetivo e emocional com a fotografia e mais tarde veio a compreensão de que eu não precisava de fazer as minhas próprias imagens para usar a fotografia como um campo de expressão  e um campo de interlocução com o espetador. Na verdade, eu posso prescindir do ato fotográfico e continuar dentro do universo fotográfico propriamente dito. Uma coisa não invalida a outra. O ato fotográfico é apenas um gesto. Existe todo um léxico envolvido, desde a produção, à edição até à finalização, que são muito mais interessantes do que o ato em si. Acho que foi aí que me envolvi, com essa liberdade eu podia dialogar com os vários usos e funções da imagem… E o meu interesse pela pesquisa de imagens dentro de modalidades diferentes vem daí.

 

Mesmo antes de ser artista, tinha uma pulsão de colecionadora, tinha interesse por objetos antigos?

Eu não diria que tivesse percebido isso antes, mas sempre fui muito multidisciplinar. Penso que no tempo da escola tinha vários talentos: quis ser física, astrónoma paleontóloga e artista, tudo ao mesmo tempo… arqueóloga inclusivamente, isso é muito engraçado! Mas o envolvimento com as coleções veio pelo entendimento da multiplicidade da imagem e das coleções – que não são propriamente coleções, tornam-se coleções pela reunião de objetos que não têm muito em comum. Quando contactei, pela primeira vez, o estúdio de fotografia mais conhecido do Rio de Janeiro, que estava prestes a colocar no lixo todos os negativos reunidos ao longo de sei lá quantos anos, entendi a dimensão do que significa “arquivo morto”. Apenas nessa altura percebi o que era um arquivo, que nunca foi propriamente um arquivo mas, na verdade, já era um “arquivo morto” e já estava destinado ao lixo. Foi desse volume que nasceram várias das minhas preocupações, não só em relação ao processo fotográfico como, também, a um possível ciclo de vida da fotografia. Detetar a morte da imagem e a função que ela cumpre são tarefas simples, o que é difícil saber é quem decreta, e porquê decreta, a sua morte.

Pensando na história do Brasil, essa massa anónima de negativos fotográficos tem uma força poética porque, no essencial, são tudo o que resta de traços de vida… 

É isso mesmo. Quando nos deparamos com essa massa anónima, constituída por esses fantasmas de gelatina, somos chamados a pensar em várias situações: desde as questões inerentes à própria existência daquela imagem, ao que ela representa enquanto fantasma isolado ou o que ela representa dentro de um contexto, dentro de um conjunto, nessa massa. Representa especialmente o indivíduo pobre, desprovido de bens. Muitas dessas fotos são feitas, precisamente, porque o indivíduo precisa de fazer os seus documentos de identificação. Uma coisa leva à outra e, inevitavelmente, não deixo de pensar no nosso Brasil, nos nossos arquivos, no desrespeito pela memória. Não porque não se respeite o passado mas porque se tem pressa para chegar no futuro. Nós temos um presente complexo e um futuro melhor é o que se espera e se tenta alcançar. Dentro desse quadro, não há muito tempo para se cuidar daquilo que passou. Aliás, como dizia o geógrafo Milton Santos, “quando estamos a falar de uma sociedade que tem fome, a última coisa que essa sociedade vai dar importância é ao seu passado”. É óbvio que ela não tem o menor interesse nisso. O problema é que muitas vezes certos setores da sociedade utilizam essa necessidade, que o brasileiro tem de pensar sempre adiante, para apagar episódios e fatos incómodos, que convêm ser esquecidos.

 

E relembrar esse passado, trouxe-lhe algum dissabor?

Tive uma vez um problema. Convidada a participar numa coletiva de brasileiros dentro da programação da Feira do Livro de Frankfurt, onde o Brasil era o país homenageado, a própria comissão brasileira tentou censurar meu trabalho. Os organizadores não queriam que o meu trabalho fosse exposto porque, segundo eles, mostrava uma imagem negativa do Brasil. É uma situação que não é única é, até, recorrente quando não interessa que certas coisas ou temas sejam abordados. O meu trabalho só foi mostrado porque o curador,  Paulo  Herkenhoff,  na época, defendeu a sua pertinência e ameaçou cancelar a exposição, que envolvia outros artistas, caso o trabalho fosse retirado.

 

Por curiosidade, o que estava a gerar polémica nessa obra?

É um trabalho intitulado “Atentado ao Poder” que, inclusivamente, vai ser mostrado na exposição do CAM. É constituído por um conjunto de 13 fotos de cadáveres fotografados, recolhidas diariamente nas primeiras páginas dos jornais mais populares do Rio durante os 13 dias em que decorreu o Fórum Global, dentro da conferência “Rio 92” [Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente e o Desenvolvimento, que reuniu grande parte dos lideres mundiais]. Não queriam que o trabalho fosse mostrado mas, ainda assim, tiveram o gosto de o reproduzir na publicação do evento num tamanho mínimo, tentando disfarçadamente diminuir a sua importância e seu impacto dentro da mostra, que se chamava “A espessura da luz”.

 

Hoje o Brasil é visto como a sexta potência mundial, com um crescimento invejável. Isso trouxe-lhe alterações na perceção da realidade à sua volta e em termos de produção do trabalho?

Essa sensação de riqueza não nos deixa mais felizes porque muito disso é uma grande ilusão, uma fantasia. Existe uma melhoria na qualidade de vida de uma forma geral mas existe muito mais propaganda e investimento na “autoestima” do brasileiro do que uma melhoria realmente efetiva. Existe muita coisa maquilhada no Brasil. O que ficou muito claro para a maioria das pessoas atentas aos fenómenos da corrupção, é que o Brasil tem uma capacidade absolutamente fantástica de produzir riqueza. O Brasil é um país riquíssimo habitado por gente muito pobre. O dinheiro escapa, simplesmente desaparece e não é revertido em reais benefícios, tão necessários para as comunidades carentes. Existem pagamentos de propina [luvas] em todos os níveis, desde o policial na esquina, passando pelo fornecedor de medicamentos para os hospitais públicos do interior, até ao político que vende favorecimentos de todo tipo. São tantos os casos de desvio de verdadeiras fortunas que você fica imaginando quanto dinheiro é gerado para desaparecer dessa maneira. Estamos a tornar-nos num país riquíssimo, o único problema é que a população continua muito pobre.

E em termos de condições de produção, houve de facto uma melhoria

Algumas coisas, inclusive, pioraram, porque os meios de produção, hoje, são caríssimos. Estamos a viver uma alta de preços sem precedentes. É mais barato comer bem em Lisboa ou em Paris do que no Rio de Janeiro, é mais caro produzir uma fotografia no Brasil do que na Europa. Na verdade, coincidência ou não, eu acabei por produzir um trabalho chamado “Menos-valia [leilão]”, que era uma espécie de estudo de caso. O projeto visava transformar objetos adquiridos nas feiras de segunda mão em obras de arte. O meu sistema começava pela seleção e transformação de alguns objetos que foram expostos na 29a Bienal de São Paulo, em 2010, onde foram leiloados por um leiloeiro oficial e adquiridos por colecionadores de arte juntamente com um certificado, na última semana da exposição. O momento em que este trabalho acaba por emergir não pode ser considerado uma coincidência. Existe, sim, uma hiper valorização da arte brasileira, existem preços obscenos. Na verdade, o mercado de arte não faz o menor sentido e, parece-me, nunca fez. Isso tudo é muito interessante pois faz-me pensar, cada vez mais, no valor, no significado e na serventia do que é chamado “arte”. Continuando, acho que ela a mim, serve-me para entender melhor o mundo, compartilhar as minhas dúvidas e, talvez, ordenar o meu próprio caos. No momento em que isso entra numa espiral de especulação, escapa do meu controlo e, ao mesmo tempo, passa a distanciar-se do objetivo inicial. Isso deve acontecer com vários artistas. Acho que esse trabalho em particular lidou com estas questões com uma boa dose de humor e colocou o meu próprio valor como artista em jogo. É claro que, dentro dessa perspetiva, aumentou em muito minha própria autoestima.

 

Apesar de “Menos-valia [leilão] ser formalmente próximo de outros trabalhos, tem um comentário social mais vincado e dirigido ao próprio meio em que se move. Como foi recebido pelos seus pares?

Foi visto como um jogo que deu certo. Uma espécie de “golpe de mestre”…

Apesar do obscurantismo em que a massa anónima vive, o Brasil sempre conseguiu ter uma elite cultural que acompanhou as vanguardas, especialmente na literatura e nas artes plásticas, ao invés de outros países da América Latina. O mesmo se pode dizer da sua geração que, a partir de alguns nomes entre os quais incluo a Rosângela, ganhou relevância internacional. No seu entender, a que se deve esse fenómeno?

Eu não saberia avaliar isso tudo mas houve alguns episódios que impulsionaram a arte brasileira ao longo das últimas décadas, principalmente. Mas acho que isso aconteceu em escalas diferentes também noutros países, com as devidas porporções. O Brasil é muito maior que os demais países da América do Sul. No caso do Brasil, houve o reconhecimento internacional da obra de grandes artistas como Lygia Clark e Helio Oiticica, já falecidos na época das suas grandes retrospetivas na Europa. Houve também a inserção da arte brasileira no mercado internacional pelas mãos dos maiores galeristas da década de 90, principalmente, Marcantônio Vilaça e Luisa Strina. Há, com certeza, outros fatores relevantes mas acho que esses dois foram decisivos.

 

Por fim, o seu percurso internacional nunca lhe trouxe vontade de se instalar numa dessas grandes metrópoles onde aparentemente as oportunidades estão a cada esquina? O Rio foi sempre o melhor sítio para viver?

Nunca tive vontade de mudar de país, talvez ainda pense em passar 3 ou 6 meses, ou talvez um ano, noutro lugar, mas nem saberia apontar qual ou, pelo menos, em que continente. Acho que as idiossincrasias brasileiras e as próprias dificuldades impostas pelo quotidiano do Rio de Janeiro alimentam muito o meu trabalho. Ainda tenho muito que fazer, morando lá.

Texto Francisco Vaz Fernandes para a edição de Março de 2012 da revista PARQ

Francisco Vaz Fernandes
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