Rosângela Rennó X CAM

O Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian apre­senta uma retros­pe­tiva da artista bra­si­leira Rosangela Rennó que marca duas déca­das de tra­ba­lhos em torno de ques­tões rela­ti­vas à ima­gem. A artista, resi­dente no Rio de Janeiro, cedo teve acesso a um palco inter­na­ci­o­nal, tendo sido con­vi­dada a expor em várias bie­nais como a de Veneza (1993 e 2003), a de Berlim (2001) e a de São Paulo (1994 e 2010), entre mui­tas expo­si­ções indi­vi­du­ais em vários cen­tros de arte. O seu tra­ba­lho constrói-​​se a par­tir de foto­gra­fias, nega­ti­vos e sli­des, na maior parte das vezes encon­tra­dos, que ser­vem de maté­ria para o desen­vol­vi­mento de ins­ta­la­ções mul­ti­mé­dia onde o lugar social da ima­gem está em foco. E é pre­ci­sa­mente mer­gu­lhando no que se poderá cha­mar de arquivo morto, cons­ti­tuído por ima­gens anó­ni­mas cuja iden­ti­dade o tempo apa­gou, que Rosângela des­cons­trói os ali­cer­ces de uma soci­e­dade, obser­vando espe­ci­al­mente aquilo que se quis esque­cer. Amnésia e memó­ria são dois ele­men­tos que atra­ves­sam parte do seu tra­ba­lho, que tanto ganha uma como­vente carga poé­tica como polí­tica. E ape­sar de muito do seu tra­ba­lho se refe­rir a um con­texto social bra­si­leiro, a pas­sa­gem do tempo apaga os aspe­tos indi­vi­du­ais dei­xando assim em evi­den­cia a dimen­são abran­gente do seu uni­verso. Em expo­si­ção até 6 de maio no CAM.

A Rosângela não é uma des­co­nhe­cida em Portugal, várias vezes aqui mos­trou o seu tra­ba­lho e, inclu­si­va­mente, é repre­sen­tada por uma gale­ria por­tu­guesa, como tal, não pre­cisa de gran­des apre­sen­ta­ções… O que ire­mos ver de novo nesta exposição?

A Isabel Carlos (dire­tora do CAM)  e eu ten­tá­mos fazer uma expo­si­ção que tivesse uma lei­tura mais ou menos linear do meu tra­ba­lho desde 1991, data da obra mais antiga desta mos­tra. Adotámos a estra­té­gia de desen­vol­ver um per­curso que com­ple­men­tasse o que nunca sido mos­trado em Lisboa. Ainda assim, vão apa­re­cer algu­mas obras que pude­ram ser vis­tas ante­ri­or­mente só que, agora, inte­gra­das num con­texto evo­lu­tivo, onde ficam evi­den­ci­a­das as ques­tões explo­ra­das de cada momento. O mesmo acon­te­cerá no catálogo,que será bas­tante completo.

Vai ser uma espé­cie de catá­logo rai­sonné?

O catá­logo não tem o obje­tivo de ilus­trar todo o meu per­curso mas tem cerca de 400 pági­nas… Na ver­dade, a expo­si­ção segue de Lisboa para o Fotomuseum Winterthur, na Suíça, onde a minha obra é menos conhe­cida. Que me lem­bre, ape­nas par­ti­ci­pei em duas expo­si­ções na Suíça e estou pouco repre­sen­tada nas cole­ções públi­cas suí­ças. Por isso, segui­mos a estra­té­gia de pri­vi­le­giar a docu­men­ta­ção de gran­des ins­ta­la­ções e de obras mon­ta­das e apre­sen­tar outras obras, além das que estão na expo­si­ção. O catá­logo ficou muito bonito por­que tem mui­tas ima­gens e vai ser pos­sí­vel ver os con­jun­tos com­ple­tos, mui­tas vezes ins­ta­la­dos de for­mas dife­ren­tes, depen­dendo das con­di­ções dos luga­res onde foram expostos.

Ou seja, são ima­gens com­pa­ra­ti­vas, que per­mi­tem ver como a obra foi ins­ta­lada num deter­mi­nado sítio ou noutro?

Exato. Isso dá uma melhor com­pre­en­são do tra­ba­lho e ajuda espe­ci­al­mente na Suíça, onde o meu tra­ba­lho é menos conhe­cido. Penso que o catá­logo com­ple­menta a expo­si­ção em si. Nunca tinha feito um catá­logo assim, bem maior e mais com­pleto do que a pró­pria exposição.

E rela­ti­va­mente à expo­si­ção, tam­bém foram pri­vi­le­gi­a­das as gran­des ins­ta­la­ções ou houve outro critério?

Não há nenhuma grande ins­ta­la­ção. Acabámos por fazer peque­nos con­jun­tos que não foram vis­tos em Portugal. Por exem­plo, não dava para mon­tar toda a “Biblioteca” ou a “Última Foto”, então criá­mos peque­nos gru­pos que saí­ram de pro­je­tos mai­o­res. Queria que hou­vesse um sen­tido de per­curso e, como tal, era mais inte­res­sante mos­trar o maior número de séries e reve­lar as cone­xões que exis­tem entre elas do que estar a pri­vi­le­giar ape­nas duas ou três gran­des instalações.

 

Então vamos ter ver­sões mais redu­zi­das de algu­mas das suas gran­des instalações?

Justamente, por­que eu já fiz ins­ta­la­ções de pro­je­tos espe­cí­fi­cos na Cristina Guerra e no Museu do Chiado, então achei que estava na hora de mos­trar os outros con­jun­tos, mesmo que em ver­sões mais redu­zi­das, de forma a per­mi­tir uma visão mais glo­bal do meu pen­sa­mento plástico.

 

Muito do seu tra­ba­lho parece par­tir do uni­verso arque­o­ló­gico já que escava bem fundo algu­mas cama­das da cul­tura mate­rial, sedi­men­ta­das e caí­das em esque­ci­mento. É daqui que reco­lhe mate­ri­ais para um desen­vol­vi­mento plástico?

Há duas coi­sas envol­vi­das na minha per­quisa que, na ver­dade, é o que me atrai enquanto pro­du­tora de ima­gens e de obje­tos,  Uma, é inves­ti­gar a ori­gem espe­cí­fica de cada arquivo, de cada foto­gra­fia ou de cada cole­ção que acaba caindo na minha mão. É fun­da­men­tal para mim conhe­cer as ori­gens des­sas ima­gens. Funciona mais ou menos assim: é pre­ciso contextualizá-​​la para poder descontextualizá-​​la e então recontextualizá-​​la. Eu aprendi a ter esse rigor e res­peito por cada uma das eta­pas da pes­quisa na escola de arqui­te­tura. O uso da inter­dis­ci­pli­na­ri­e­dade den­tro do meu tra­ba­lho leva-​​me a res­pei­tar as espe­ci­fi­ci­da­des de cada dis­ci­plina que está envol­vida nessa pro­du­ção. Mas existe uma outra arque­o­lo­gia que tal­vez eu tenha des­co­berto mais recen­te­mente: gos­tar de redes­co­brir e de rever a pró­pria his­to­ria da foto­gra­fia. Não só a his­to­ria da foto­gra­fia mas a his­to­ria social da foto­gra­fia. Mapear os usos, as fun­ções soci­ais e enten­der a sua impor­tân­cia den­tro da evo­lu­ção do pro­cesso fotográfico.

E quando come­çou esse  interesse?

Primeiro senti um envol­vi­mento afe­tivo e emo­ci­o­nal com a foto­gra­fia e mais tarde veio a com­pre­en­são de que eu não pre­ci­sava de fazer as minhas pró­prias ima­gens para usar a foto­gra­fia como um campo de expres­são  e um campo de inter­lo­cu­ção com o espe­ta­dor. Na ver­dade, eu posso pres­cin­dir do ato foto­grá­fico e con­ti­nuar den­tro do uni­verso foto­grá­fico pro­pri­a­mente dito. Uma coisa não inva­lida a outra. O ato foto­grá­fico é ape­nas um gesto. Existe todo um léxico envol­vido, desde a pro­du­ção, à edi­ção até à fina­li­za­ção, que são muito mais inte­res­san­tes do que o ato em si. Acho que foi aí que me envolvi, com essa liber­dade eu podia dia­lo­gar com os vários usos e fun­ções da ima­gem… E o meu inte­resse pela pes­quisa de ima­gens den­tro de moda­li­da­des dife­ren­tes vem daí.

 

Mesmo antes de ser artista, tinha uma pul­são de cole­ci­o­na­dora, tinha inte­resse por obje­tos antigos?

Eu não diria que tivesse per­ce­bido isso antes, mas sem­pre fui muito mul­ti­dis­ci­pli­nar. Penso que no tempo da escola tinha vários talen­tos: quis ser física, astró­noma pale­on­tó­loga e artista, tudo ao mesmo tempo… arqueó­loga inclu­si­va­mente, isso é muito engra­çado! Mas o envol­vi­mento com as cole­ções veio pelo enten­di­mento da mul­ti­pli­ci­dade da ima­gem e das cole­ções – que não são pro­pri­a­mente cole­ções, tornam-​​se cole­ções pela reu­nião de obje­tos que não têm muito em comum. Quando con­tac­tei, pela pri­meira vez, o estú­dio de foto­gra­fia mais conhe­cido do Rio de Janeiro, que estava pres­tes a colo­car no lixo todos os nega­ti­vos reu­ni­dos ao longo de sei lá quan­tos anos, entendi a dimen­são do que sig­ni­fica “arquivo morto”. Apenas nessa altura per­cebi o que era um arquivo, que nunca foi pro­pri­a­mente um arquivo mas, na ver­dade, já era um “arquivo morto” e já estava des­ti­nado ao lixo. Foi desse volume que nas­ce­ram várias das minhas pre­o­cu­pa­ções, não só em rela­ção ao pro­cesso foto­grá­fico como, tam­bém, a um pos­sí­vel ciclo de vida da foto­gra­fia. Detetar a morte da ima­gem e a fun­ção que ela cum­pre são tare­fas sim­ples, o que é difí­cil saber é quem decreta, e porquê decreta, a sua morte.

Pensando na his­tó­ria do Brasil, essa massa anó­nima de nega­ti­vos foto­grá­fi­cos tem uma força poé­tica por­que, no essen­cial, são tudo o que resta de tra­ços de vida… 

É isso mesmo. Quando nos depa­ra­mos com essa massa anó­nima, cons­ti­tuída por esses fan­tas­mas de gela­tina, somos cha­ma­dos a pen­sar em várias situ­a­ções: desde as ques­tões ine­ren­tes à pró­pria exis­tên­cia daquela ima­gem, ao que ela repre­senta enquanto fan­tasma iso­lado ou o que ela repre­senta den­tro de um con­texto, den­tro de um con­junto, nessa massa. Representa espe­ci­al­mente o indi­ví­duo pobre, des­pro­vido de bens. Muitas des­sas fotos são fei­tas, pre­ci­sa­mente, por­que o indi­ví­duo pre­cisa de fazer os seus docu­men­tos de iden­ti­fi­ca­ção. Uma coisa leva à outra e, ine­vi­ta­vel­mente, não deixo de pen­sar no nosso Brasil, nos nos­sos arqui­vos, no des­res­peito pela memó­ria. Não por­que não se res­peite o pas­sado mas por­que se tem pressa para che­gar no futuro. Nós temos um pre­sente com­plexo e um futuro melhor é o que se espera e se tenta alcan­çar. Dentro desse qua­dro, não há muito tempo para se cui­dar daquilo que pas­sou. Aliás, como dizia o geó­grafo Milton Santos, “quando esta­mos a falar de uma soci­e­dade que tem fome, a última coisa que essa soci­e­dade vai dar impor­tân­cia é ao seu pas­sado”. É óbvio que ela não tem o menor inte­resse nisso. O pro­blema é que mui­tas vezes cer­tos seto­res da soci­e­dade uti­li­zam essa neces­si­dade, que o bra­si­leiro tem de pen­sar sem­pre adi­ante, para apa­gar epi­só­dios e fatos incó­mo­dos, que con­vêm ser esquecidos.

 

E relem­brar esse pas­sado, trouxe-​​lhe algum dissabor?

Tive uma vez um pro­blema. Convidada a par­ti­ci­par numa cole­tiva de bra­si­lei­ros den­tro da pro­gra­ma­ção da Feira do Livro de Frankfurt, onde o Brasil era o país home­na­ge­ado, a pró­pria comis­são bra­si­leira ten­tou cen­su­rar meu tra­ba­lho. Os orga­ni­za­do­res não que­riam que o meu tra­ba­lho fosse exposto por­que, segundo eles, mos­trava uma ima­gem nega­tiva do Brasil. É uma situ­a­ção que não é única é, até, recor­rente quando não inte­ressa que cer­tas coi­sas ou temas sejam abor­da­dos. O meu tra­ba­lho só foi mos­trado por­que o cura­dor,  Paulo  Herkenhoff,  na época, defen­deu a sua per­ti­nên­cia e ame­a­çou can­ce­lar a expo­si­ção, que envol­via outros artis­tas, caso o tra­ba­lho fosse retirado.

 

Por curi­o­si­dade, o que estava a gerar polé­mica nessa obra?

É um tra­ba­lho inti­tu­lado “Atentado ao Poder” que, inclu­si­va­mente, vai ser mos­trado na expo­si­ção do CAM. É cons­ti­tuído por um con­junto de 13 fotos de cadá­ve­res foto­gra­fa­dos, reco­lhi­das dia­ri­a­mente nas pri­mei­ras pági­nas dos jor­nais mais popu­la­res do Rio durante os 13 dias em que decor­reu o Fórum Global, den­tro da con­fe­rên­cia “Rio 92” [Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente e o Desenvolvimento, que reu­niu grande parte dos lide­res mun­di­ais]. Não que­riam que o tra­ba­lho fosse mos­trado mas, ainda assim, tive­ram o gosto de o repro­du­zir na publi­ca­ção do evento num tama­nho mínimo, ten­tando dis­far­ça­da­mente dimi­nuir a sua impor­tân­cia e seu impacto den­tro da mos­tra, que se cha­mava “A espes­sura da luz”.

 

Hoje o Brasil é visto como a sexta potên­cia mun­dial, com um cres­ci­mento inve­já­vel. Isso trouxe-​​lhe alte­ra­ções na per­ce­ção da rea­li­dade à sua volta e em ter­mos de pro­du­ção do trabalho?

Essa sen­sa­ção de riqueza não nos deixa mais feli­zes por­que muito disso é uma grande ilu­são, uma fan­ta­sia. Existe uma melho­ria na qua­li­dade de vida de uma forma geral mas existe muito mais pro­pa­ganda e inves­ti­mento na “auto­es­tima” do bra­si­leiro do que uma melho­ria real­mente efe­tiva. Existe muita coisa maqui­lhada no Brasil. O que ficou muito claro para a mai­o­ria das pes­soas aten­tas aos fenó­me­nos da cor­rup­ção, é que o Brasil tem uma capa­ci­dade abso­lu­ta­mente fan­tás­tica de pro­du­zir riqueza. O Brasil é um país riquís­simo habi­tado por gente muito pobre. O dinheiro escapa, sim­ples­mente desa­pa­rece e não é rever­tido em reais bene­fí­cios, tão neces­sá­rios para as comu­ni­da­des caren­tes. Existem paga­men­tos de pro­pina [luvas] em todos os níveis, desde o poli­cial na esquina, pas­sando pelo for­ne­ce­dor de medi­ca­men­tos para os hos­pi­tais públi­cos do inte­rior, até ao polí­tico que vende favo­re­ci­men­tos de todo tipo. São tan­tos os casos de des­vio de ver­da­dei­ras for­tu­nas que você fica ima­gi­nando quanto dinheiro é gerado para desa­pa­re­cer dessa maneira. Estamos a tornar-​​nos num país riquís­simo, o único pro­blema é que a popu­la­ção con­ti­nua muito pobre.

E em ter­mos de con­di­ções de pro­du­ção, houve de facto uma melhoria

Algumas coi­sas, inclu­sive, pio­ra­ram, por­que os meios de pro­du­ção, hoje, são carís­si­mos. Estamos a viver uma alta de pre­ços sem pre­ce­den­tes. É mais barato comer bem em Lisboa ou em Paris do que no Rio de Janeiro, é mais caro pro­du­zir uma foto­gra­fia no Brasil do que na Europa. Na ver­dade, coin­ci­dên­cia ou não, eu aca­bei por pro­du­zir um tra­ba­lho cha­mado “Menos-​​valia [lei­lão]”, que era uma espé­cie de estudo de caso. O pro­jeto visava trans­for­mar obje­tos adqui­ri­dos nas fei­ras de segunda mão em obras de arte. O meu sis­tema come­çava pela sele­ção e trans­for­ma­ção de alguns obje­tos que foram expos­tos na 29a Bienal de São Paulo, em 2010, onde foram lei­lo­a­dos por um lei­lo­eiro ofi­cial e adqui­ri­dos por cole­ci­o­na­do­res de arte jun­ta­mente com um cer­ti­fi­cado, na última semana da expo­si­ção. O momento em que este tra­ba­lho acaba por emer­gir não pode ser con­si­de­rado uma coin­ci­dên­cia. Existe, sim, uma hiper valo­ri­za­ção da arte bra­si­leira, exis­tem pre­ços obs­ce­nos. Na ver­dade, o mer­cado de arte não faz o menor sen­tido e, parece-​​me, nunca fez. Isso tudo é muito inte­res­sante pois faz-​​me pen­sar, cada vez mais, no valor, no sig­ni­fi­cado e na ser­ven­tia do que é cha­mado “arte”. Continuando, acho que ela a mim, serve-​​me para enten­der melhor o mundo, com­par­ti­lhar as minhas dúvi­das e, tal­vez, orde­nar o meu pró­prio caos. No momento em que isso entra numa espi­ral de espe­cu­la­ção, escapa do meu con­trolo e, ao mesmo tempo, passa a distanciar-​​se do obje­tivo ini­cial. Isso deve acon­te­cer com vários artis­tas. Acho que esse tra­ba­lho em par­ti­cu­lar lidou com estas ques­tões com uma boa dose de humor e colo­cou o meu pró­prio valor como artista em jogo. É claro que, den­tro dessa pers­pe­tiva, aumen­tou em muito minha pró­pria autoestima.

 

Apesar de “Menos-​​valia [lei­lão] ser for­mal­mente pró­ximo de outros tra­ba­lhos, tem um comen­tá­rio social mais vin­cado e diri­gido ao pró­prio meio em que se move. Como foi rece­bido pelos seus pares?

Foi visto como um jogo que deu certo. Uma espé­cie de “golpe de mestre”…

Apesar do obs­cu­ran­tismo em que a massa anó­nima vive, o Brasil sem­pre con­se­guiu ter uma elite cul­tu­ral que acom­pa­nhou as van­guar­das, espe­ci­al­mente na lite­ra­tura e nas artes plás­ti­cas, ao invés de outros paí­ses da América Latina. O mesmo se pode dizer da sua gera­ção que, a par­tir de alguns nomes entre os quais incluo a Rosângela, ganhou rele­vân­cia inter­na­ci­o­nal. No seu enten­der, a que se deve esse fenómeno?

Eu não sabe­ria ava­liar isso tudo mas houve alguns epi­só­dios que impul­si­o­na­ram a arte bra­si­leira ao longo das últi­mas déca­das, prin­ci­pal­mente. Mas acho que isso acon­te­ceu em esca­las dife­ren­tes tam­bém nou­tros paí­ses, com as devi­das por­por­ções. O Brasil é muito maior que os demais paí­ses da América do Sul. No caso do Brasil, houve o reco­nhe­ci­mento inter­na­ci­o­nal da obra de gran­des artis­tas como Lygia Clark e Helio Oiticica, já fale­ci­dos na época das suas gran­des retros­pe­ti­vas na Europa. Houve tam­bém a inser­ção da arte bra­si­leira no mer­cado inter­na­ci­o­nal pelas mãos dos mai­o­res gale­ris­tas da década de 90, prin­ci­pal­mente, Marcantônio Vilaça e Luisa Strina. Há, com cer­teza, outros fato­res rele­van­tes mas acho que esses dois foram decisivos.

 

Por fim, o seu per­curso inter­na­ci­o­nal nunca lhe trouxe von­tade de se ins­ta­lar numa des­sas gran­des metró­po­les onde apa­ren­te­mente as opor­tu­ni­da­des estão a cada esquina? O Rio foi sem­pre o melhor sítio para viver?

Nunca tive von­tade de mudar de país, tal­vez ainda pense em pas­sar 3 ou 6 meses, ou tal­vez um ano, nou­tro lugar, mas nem sabe­ria apon­tar qual ou, pelo menos, em que con­ti­nente. Acho que as idi­os­sin­cra­sias bra­si­lei­ras e as pró­prias difi­cul­da­des impos­tas pelo quo­ti­di­ano do Rio de Janeiro ali­men­tam muito o meu tra­ba­lho. Ainda tenho muito que fazer, morando lá.

Texto Francisco Vaz Fernandes para a edi­ção de Março de 2012 da revista PARQ

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